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Ancora Ancora la nave in porto Amoco Milford Haven files | 2011

Ancora Ancora la nave in porto Amoco Milford Haven files, 2011
(vari)
variabili

“Ancora ancora la nave in porto. Amoco Milford Haven files”, porta le riflessioni sul petrolio e il suo secolo di riferimento, nel rapporto con una collezione d'arte contemporanea e il suo valore come accumulo di ricchezza. Incipit all'intero percorso è il video Amoco Milford Haven files, sulle immersioni attorno al famoso relitto dell’Amoco Milford Haven, nave petroliera affondata vent'anni fa nel golfo di Genova, causando il più grande disastro ecologico mai avvenuto nel Mar Mediterraneo. Oltre novantamila litri di petrolio riversati in un'ecosistema che in quello stesso raggio chilometrico, soltanto poche ore prima, aveva già subito l'altrettanto consistente perdita dell'Agip Abruzzo, nave protagonista della tragedia Moby Prince nell'aprile 1991. A partire dall’esplorazione subacquea della nave in video, qui metaforicamente cadavere di un'intera epoca, prende luogo una riflessione sull’immagine ambivalente del relitto, che sembra richiamare, nella sua dinamica discendente, alla visualizzazione a parete della teoria del picco di Hubbert. Questa è dipinta, nero su bianco sulla parete, in un'infografica a wallpainting sulla quale si collocano il video e l’opera Ob-ject. (Art as Idea as Idea) di Joseph Kosuth dalla collezione, come contrappunti alla formula estensione-picco-declino, legata a qualsiasi economia dipendente da fonti energetiche esauribili. Sulla curva massima è montata 1972, installazione audio che articola le considerazioni del Club di Roma elaborate in quello stesso anno, con una voce off che illustra la dinamica descritta da Marion King Hubbert. Le due tracce sonore si sommano e si disperdono, così come accadde nell'anno in questione, nel quale rimasero pressochè inascoltate e archiviate come congetture. L'opera di Kosuth, una tautologica apparizione dell'oggetto nella sua forma etimologica, segna l'avvio, fisico, del picco e, metaforico, di un circolo vizioso di dipendenza dagli oggetti: il consumismo, appunto.
Al binomio produzione-oggetto fa riferimento anche la seconda sala, nella quale si palesa il rapporto che lega un sistema economico nella sua ascesa alla produzione artistica a questo contemporanea, attraverso una quadreria di opere allestita secondo un modello classico della museografia da connoisseur. Una distesa di pezzi, fittamente appesi a sottolineare il corpus della collezione e scelti dall'artista per la loro diversa capacità di parlare di natura e consumo al tempo stesso. Parallelamente a questa distesa di nomi celebri, a cavallo tra anni '60 e '70,  si risveglia un sopito immaginario post-atomico per mezzo dell'inserimento nella sala del film “Il seme dell'uomo” (1969) di Marco Ferreri – pellicola  sulla possibile sopravvivenza dell'uomo al fallout nucleare – dal quale Consani estrapola l'idea di un Museo del genere umano, nel quale ogni rifiuto diviene reperto poiché raro. L'esercizio museografico compiuto dall’artista sulla Collezione Cozzani è quindi in dialogo con la visione apocalittica di Ferreri, dove quella partizione di storia dell’arte contemporanea si mescola all’esposizione di oggetti di uso comune; se per il regista questi erano ricordi di un mondo scomparso, in questa nuova lettura diventano simulacri di un’ideologia consumista, tanto quanto le opere sono legate al loro plusvalore feticistico. Oggetti di design realizzati in materie plastiche da un lato e opere d'arte accumulate a raccontare un'epoca e il mercato che l'ha sostenuta, fanno da testimoni a una televisione in mezzo alla sala, sulla quale scorrono le ultimi immagini possibili e futuribili di una deriva umana portate alle estreme conseguenze. Come in una meta-mostra le opere scelte creano un’ulteriore sfera narrativa, nella quale il comune denominatore è dato dalla costante messa in crisi delle categorie della modernità, per mezzo di un esperimento storiografico che percorre il Novecento sulla sintesi dei pezzi di un protagonista minore e periferico del collezionismo.



Entitled “Ancora ancora la nave in porto. Amoco Milford Haven files (Still Still the Ship in Port. Amoco Milford Haven Files)”, it dwelt on oil and its century of reference, in relation with a contemporary art collection and its value as an accumulation of wealth. The incipit to the whole show was the video Amoco Milford Haven Files, featuring footage of dives around the famous wreck of the Amoco Milford Haven, a petrol tanker which sank twenty years ago in the Gulf of Genoa, causing the biggest ecological disaster ever to have occurred in the Mediterranean. Over ninety thousand litres of oil spilled into an ecosystem which, very shortly beforehand and not far away, had suffered an equally large spillage from the Agip Abruzzo, the ship involved in the Moby Prince disaster in April 1991. Starting with the underwater video exploration of the ship, which, metaphorically speaking, is the corpse of an entire age, the work dwelt on the ambivalent image of the wreck, which seems to recall, in its dynamic of descent, the visualization on the wall of the Hubbert Peak Theory. This was painted, black on white, on the wall, forming an infographic wall painting over which were placed the video and the work Ob-ject. (Art as Idea as Idea) by Joseph Kosuth, which is part of the Cozzani Collection. These were counterpoints of the extension-peak-decline formula linked to any economy dependent on exhaustible energy sources. Mounted on the maximum curve was 1972, an audio installation expressing the considerations of the Club of Rome, elaborated in the same year, with a voice over illustrating the dynamic described by Marion King Hubbert. The two sound tracks came together and dispersed, as happened in the year in question, when they went virtually unheard and were written off as conjectures. Kosuth’s work, a tautological apparition of the object in its etymological form, marked the physical start of the peak and the metaphorical beginning of a vicious circle of dependence on objects – in a word, consumerism.
The production-object pairing also made reference to the second room, in which it was possible to see the relationship linking an economic system in its ascent to the artistic production contemporary to it, through a picture gallery of works set out according to a classical model of a connoisseur-style museography. An expanse of artworks were hung close together to emphasize the corpus of the collection, and were chosen by the artist for their varied capacity to talk of nature and consumption at the same time. Alongside this string of celebrated names from the 1960s and 70s, a slumbering post-atomic imaginary was aroused by the insertion into the room of the film Il seme dell’uomo (The Seed of Man, 1969) by Marco Ferreri – a film about the possible survival of human beings following a nuclear fallout – from which Consani extrapolates the idea of a museum of humankind, in which every refusal becomes a rare exhibit. The museographic operation performed by the artist on the Cozzani Collection therefore dialogued with the apocalyptic vision of Ferreri, where that division of contemporary art history was mixed up with the exhibition of everyday objects; if for the director these were recollections of a lost world, in this new reading they became simulacra of a consumerist ideology, to the same extent as the works were associated with their fetishistic added value. Design objects realized in plastic materials on one hand, and art works accumulated to recount an age and the market that has sustained it, acted as witnesses to a television in the middle of the room transmitting a sequence of the last possible and feasible images of the drifting condition of humanity taken to its extreme consequences. Like in a meta-exhibition, the chosen works created a further narrative sphere, in which the common denominator was the constant undermining of the categories of modernity by means of a historiographic experiment, covering the twentieth century, in the synthesis of the artworks of a minor and peripheral protagonist of collecting. (Matteo Lucchetti)

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